В годовщину трагедии 9/11 Андрей Карташов рассказывает о том, как кинематограф превратил Всемирный торговый центр в икону и предсказал его разрушение.
Андрей Карташов
Редактор сайта «Искусство кино»
Дворец формализма
Строительство небоскребов на Манхэттене началось из-за дороговизны земли. Но у высотной архитектуры есть еще и важный символизм и традиция — демонстрировать могущество и богатство при помощи больших объектов фаллической формы (башни на ратушах европейских городов и британского парламента, триумфальные колонны и стелы в честь военных побед). В Америке ХХ века эта традиция получила новое дыхание: страна превратилась в мирового лидера, Нью-Йорк — в столицу планеты, и то, что в Нью-Йорке все самое большое, как бы служило этому доказательством.
Достроенные в 1973-м башни-близнецы Всемирного торгового центра на год стали высочайшими зданиями мира (вскоре их обгонит чикагский Уиллис-тауэр). Предыдущим рекордсменом 40 лет был Эмпайр-стейт-билдинг в средней части Манхэттена. В сравнении этих небоскребов проявляется разница между эпохами: у Эмпайр-стейт, детища эры ар-деко — сложная форма, шпиль, скульптуры над входом и бронза; башни ВТЦ — строгие коробки без декоративных излишеств. Их внешний вид пришелся бы по душе Говарду Рорку, герою Гэри Купера из фильма Кинга Видора «Источник»: экранизация романа Айн Рэнд рассказывает, как обычно у этой писательницы, о противостоянии героя-индивидуалиста и не понимающей его толпы, ну а предметом конфликта оказывается именно архитектура. Рорк проектирует геометричные функциональные небоскребы, а заказчики привыкли к другим представлениям о красоте; доходит до того, что герой пытается взорвать строение по своему же проекту, на которое без его участия навесили колонны и портики. Роман был написан в 1920-е, фильм снят в 1949-м, и вот всего пару десятилетий спустя символом Нью-Йорка становятся два серых параллелепипеда.
Здания, спроектированные Минору Ямасакой, были воплощенным в бетоне манифестом модернизма. В середине XX века считалось, что дух времени выражают именно такие брутальные формы, и теперь у каждого жителя Нью-Йорка из абсолютно любого района перед глазами маячило напоминание о том, что он находится в самом современном городе мира.
Эмблема Нью-Йорка
ВТЦ стал доминантой Манхэттена, частью ландшафта и, разумеется, неизбежным элементом панорамного вида на город. Вряд ли возможно точно подсчитать, сколько раз «близнецы» попадали в кадр какого-нибудь фильма. Созданный одиночкой-энтузиастом специальный сайт о ВТЦ в кино насчитывает более 800 картин, начиная с «Французского связного» Уильяма Фридкина, где в одной из сцен на фоне можно разглядеть строящиеся башни.
110-этажные небоскребы сразу оказались героями установочных планов — городских видов, которыми зрителю дают понять, где происходит действие. Показывать ВТЦ в первых кадрах фильма о Нью-Йорке стало почти таким же клише, как начинать кино о Париже с Эйфелевой башни. Но иногда камео «близнецов» имели дополнительный смысл. Например, в фильме Оливера Стоуна «Уолл-стрит» они назойливо лезли в кадр не как обычная достопримечательность, а как монументальное воплощение капитализма.
В «Трех днях Кондора» Сидни Поллака небоскребы тоже использованы как символ власти, но не финансистов, а государства и спецслужб. По сюжету фильма в одной из только что открывшихся башен находится офис ЦРУ — именно в этой организации работает в начале картины главный герой, сыгранный Робертом Редфордом. Теснота коридоров и кабинетов контрастирует с циклопическим размером зданий, а функциональные интерьеры с белыми стенами выглядят не благородно-минималистичными, а выхолощенными и бездушными. Узкие окна, которые по мысли Ямасаки давали работающим в здании ощущение безопасности (это постоянный элемент его стиля: архитектор небоскребов боялся высоты), в картине Поллака напоминают бойницы средневековой крепости.
В ВТЦ трудится и героиня «Деловой женщины» (Мелани Гриффит). Каждое утро, когда она плывет к Манхэттену на пароме, башни виднеются на горизонте. Но тут они, наоборот, символизируют американскую мечту, они словно маяк, ведущий ее к лучшей жизни. Сам же офис героини располагается не в «близнецах», а в WTC 7, одном из небольших зданий комплекса.
Лучшее применение «близнецам» кино нашло, конечно, в экшен-сценах. Вокруг башен летает Супермен в кульминации фильма 1978 года. Герой Курта Рассела в «Побеге из Нью-Йорка» эффектно сажает свой глайдер на крышу одной из них. А самая масштабная сцена с участием небоскребов случилась в 1976 году в ремейке «Кинг-Конга»: ВТЦ логичным образом заменил Эмпайр-стейт-билдинг из оригинального фильма. Конг забирается на ВТЦ потому, что небоскребы напоминают ему о скалах родного острова, но, как и его предшественник из тридцатых, безошибочно выбирает самое высокое здание в городе (хотя залезать на ступенчатый Эмпайр-стейт было удобнее — на Южную башню ВТЦ монстру приходится довольно неловко карабкаться). Это вполне логично, ведь тема классического голливудского сюжета — порабощение природы, и подпирающие небо башни — одни из самых больших искусственных объектов в мире, наглядный символ человеческой силы и власти. Конг, взобравшись на небоскреб, бросает им вызов, но его триумф недолог.
До и после сентября
Восхождение Кинг-Конга было только первой из многих атак на ВТЦ в кино. Фильмография башен-близнецов вообще выглядит зловещим пророчеством. В фильме «Неправый прав» 1982 года — комедийном триллере, где Шон Коннери играет пародию на собственный джеймс-бондовский образ — фигурирует заговор исламистов, которые планируют разрушительный теракт в Нью-Йорке. В финале герой Коннери обнаруживает чемоданы со взрывчаткой на крыше ВТЦ. За четыре года до этого в «Метеоре» с тем же Коннери здания оказываются уничтожены обломками астероида. Башни уничтожали оба крупнейших специалиста по фильмам-катастрофам — Майкл Бэй и Роланд Эммерих. Горящие здания комплекса можно видеть в «Дне независимости» и «Армагеддоне». Впрочем, в «Искусственном разуме» Стивена Спилберга две высотки — единственное, что поднимается над водой в затопленном Нью-Йорке (действие происходит в середине XXII века).
Реальные, а не киношные террористы, планировавшие теракты 11 сентября, мыслили в той же логике, что сценаристы и режиссеры. Понятно, что башни ВТЦ стали их мишенью не просто потому, что они высокие. Важнее был именно статус зданий как символа экономической власти США над миром. Другими целями террористов были, как известно, Пентагон и Белый дом, то есть центры власти военной и политической.
Американцам, которые привыкли считать свою страну неуязвимой, атака 11 сентября нанесла травму, не изжитую до сих пор. Первым рефлексом голливудских студий было стереть башни из новых фильмов и вырезать из старых, чтобы лишний раз не вспоминать о катастрофе. Sony отправила на переделку «Человека-паука» — в трейлере, уже опубликованном незадолго до терактов, супергерой ловил вертолет в паутину, натянутую между зданиями ВТЦ. Ужас, испытанный нацией 20 лет назад, не исчез из культуры: трудно не думать о 11 сентября, глядя на разрушение Нью-Йорка в «Монстро» или первых «Мстителях». Вероятно, что расцвет супергеройского жанра вообще случился в результате 9/11, отразив страх перед катастрофическими угрозами и надежду на защиту от них.
Но о самих событиях 11 сентября снято совсем немного фильмов («Рейс 93», «Башни-близнецы» того же Оливера Стоуна, альманах «11 сентября»), причем больших удач среди них нет. Кажется, будто американцы до сих пор не знают, как говорить о терактах, да и не хотят лишний раз это делать. Ощущение подавленности и растерянности после атаки выразил Спайк Ли в «25-м часе». Монти, герой Эдварда Нортона, блуждает по Нью-Йорку, который производит впечатление города в тяжелой депрессии, и одна из остановок этой одиссеи — квартира в Нижнем Манхэттене, где живет приятель героя. Ее окна выходят на место, где стоял ВТЦ, и двое друзей Монти обсуждают его печальную судьбу, глядя на руины.
Анна Ахматова писала, что «настоящий, не календарный двадцатый век» начался в 1914 году с Первой мировой войной. 11 сентября 2001 года он закончился — век грандиозных социальных идей, воплотившихся в архитектуре модернизма, век Америки, век Нью-Йорка. Конец города, каким он был раньше (но, может быть, и начало нового) тонко зафиксировал Мартин Скорсезе в «Бандах Нью-Йорка», вышедших в прокат через год после терактов. Фильм, действие которого происходит в 1860-е, заканчивается видом на Манхэттен с другого берега Ист-Ривер. Вдруг пейзаж начинает меняться — за минуту проходит больше ста лет, и в последних кадрах картины панорама приобретает современный вид. Башни-близнецы стоят в ней на месте. Потому, объяснял Скорсезе, что он снимал фильм не о тех, кто разрушал Нью-Йорк, а о тех, кто его строил.
Автор: Андрей Карташов
Фото: Jean-Erick Pasquier / Gamma-Rapho via Getty Images, Jim Watson / Getty Images
